Durante muito tempo cheguei a duvidar da existência de Hitler 3º Mundo, e agora que o assisti continuo sem acreditar que esse filme um dia tenha sido feito por aqui. Não que seja a oitava maravilha do mundo; em alguns momentos, ele é bem sem sentido mesmo, mas o grau de experimentalismo desse filme é sem paralelo no cinema nacional. Pena que a idéia do Hitler com bigode, uniforme com suástica e gestos nazistas e com seus seguidores na periferia não seja tão explorada no filme como deveria, mas todas as imagens em que ele aparece são extremamente perturbadoras como se Leni Riefenstahl filmasse numa favela brasileira. Mas o filme não é só isso: a cena de um barco no chão da periferia sem sair do lugar e com um monte de gente remando liderados por um sósia de Cristo é daquelas imagens que nunca mais se esquece. E, pasmem, Jô Soares está no elenco no papel de um samurai que, entre inúmeras sequências antológicas, destaco a que ele vai abarrotando uma Kombi de crianças pobres, numa quantidade de meninos que chega a ser surreal. Mas que ninguém se engane: embora provoque risos, Hitler 3º Mundo não tem nada de comédia ou de trash. Apesar de todo nonsense (ou quem sabe exatamente por isso), é um dos mais sérios exemplares do Cinema Marginal, embora o filme seja tão alienígena em nossa cinematografia que fica difícil de enquadrá-lo no movimento ou escola que for. Penso em um Luis Buñuel assistindo-o, porque desde já encaro o filme de José Agrippino de Paula como o nosso L’Âge d'or, mas repleto de monstros assustadoramente reais ao toque de umbanda e de canções nacionais da época. Depois que o assisto fico sabendo que a versão que caiu na net tem vinte minutos a menos que a metragem original indicada em todas as fontes. Uma pena. Fica a expectativa de um dia assisti-lo de volta completo e assim Hitler 3° Mundo se apresentar ainda melhor do que o vi hoje.
UPGRADE: O Gabriel Carneiro, da Zingu!, acaba de me dizer que no site da Cinemateca Hitler 3º Mundo consta com a metragem de 70 minutos, igual ao release disponível para download. Outros sites (como o portal Heco), entretanto, informam que o filme possui 90 minutos. Se alguém souber de algum detalhe que esclareça essa dúvida, favor informar.
Ao ver Prata Palomares esperava mais um bom exemplar do Cinema Marginal brasileiro, mas o filme superou as expectativas ao cruzar e ir além dessa fronteira ao encenar o seu discurso com pitadas de surrealismo, sangue e insanidades. No Brasil, José Mojica Marins é o que tinha chegado mais próximo disso, só que em filmes de terror, mas o Prata Palomares é essencialmente político e totalmente coerente na crítica pesada e delirante a que se propõe que não é da mesma maneira que o Cinema Novo, mas quase que no mesmo plano de obras de gente como (guardadas as devidas proporções) Terayama, Makavejev e o Jodorowsky. Dois guerrilheiros políticos refugiam-se em uma igreja vazia de uma cidade fictícia, Porto Seguro, enquanto esperam as coordenadas para se juntarem aos seus companheiros de grupo. Desde então o filme revela-se escachado com os dois personagens profanando o sagrado de um local tão religioso, até o momento em que um dos dois surta ao ser confundido pelo padre esperado pela população, o que para o desespero de seu companheiro de armas o faz aos poucos acreditar nessa sua nova identidade, rezando missas e se tornando um líder messiânico na cidade, e envolvendo-se com os poderosos que torturam e reprimem as liberdades individuais e qualquer manifestações de revolta. O padre impostor esquece a revolução política, e passa a crer na religião como solução de todos os problemas sociais. O filme segue o tempo todo em tons de tragédia e nonsense, em planos lindos e por vezes coloridissimos, que ora divertem, ora chocam muito pela crueza e violência em sua crítica política que corroe e põe o dedo direto na ferida. É um filme todo envolto numa atmosfera quase mágica e onírica, por vezes de pesadelo, e que chega a ser desafiadora, porque o seu encanto vem de tal pujança audiovisual que torna difícil as possibilidades de sua descrição. Um filme em que praticamente toda cena seguinte é inesperada e impossível de se prever, e que não tem medo de (muitas vezes) recorrer ao bizarro para lançar mão de suas alegorias e símbolos. Exibido em Cannes na época e por causa da censura nunca lançado comercialmente em lugar algum do mundo, é o único longa de André Faria Jr., que parece ter se contentado em ser autor de uma só obra-prima.
Já faz um tempo que tenho observado que nos últimos dois anos a maioria dos melhores filmes americanos fazem parte ou se aproximam do gênero policial: Antes Que o Diabo Saiba Que Você Está Morto, Zodíaco, Os Donos da Noite, os últimos do Clint, etc. São casos em que características do gênero como roubos, assaltos, assassinatos, seqüestros, ações violentas e participação ativa da policia e/ou de bandidos servem de palco a obras que mais do que fazerem parte do gênero se tornam na verdade uma profunda entrega ao drama e a intensidade que dali se pode extrair. Pois Inimigos Públicos é essencialmente um filme policial, daqueles que há muito tempo não se vê, cujo contexto serve principalmente para bandidos que assaltam bancos com armas nas mãos, tiroteios milaborantes com a polícia, fugas espetaculares de cadeias de alta segurança, etc, e sem dúvida vem se juntar com os títulos mais acima no rol dos melhores filmes americanos recentes. Michael Mann extraiu disso tudo uma visceralidade inacreditável, e que me perdoem os fãs de Miami Vice, mas é em Inimigos Públicos que o cineasta encontra um argumento à altura do seu projeto estético (sem que isso o torne, necessariamente, o melhor do cineasta). Desde os anos setenta que o cinema bebe na fonte de O Poderoso Chefão para fazer filmes de máfia, porém o filme de Michael Mann se aproxima bem mais dos filmes de gângsters da década de 30 do que das investidas de gente como Coppola, Scorsese e De Palma no gênero. Além de uma magnífica reconstituição de época (o que nesse sentido o aproxima de A Troca, por ser do mesmo período retratado), Inimigos Públicos busca, sobretudo, um parentesco com os filmes estrelados por James Cagney, Paul Muni e Edward G. Robinson naquele glorioso tempo. Na verdade, o filme é digno da melhor tradição de filmes americanos de ação de um, digamos, Raoul Walsh, por exemplo, mas com um vigor todo próprio e moderno, de acordo com o que Michael Mann vem fazendo em sua carreira. A destacar também a referência de um daqueles filmes da época (Manhattan Melodrama, com Clark Gable) e no modo como é citado. E basta dizer que Inimigos Públicos, mais do que encaixar com exatidão todas as suas peças dentro da narrativa, é um filme bastante denso, e de admiráveis concisão e correção. Num tempo em que a maioria dos filmes são produtos híbridos com demais expressões áudios-visuais que maculam a sua essência, um dos maiores elogios que se pode fazer a Inimigos Públicos é que como filme ele não é videoclipe, não é publicidade, não é televisão, não é videogame. É cinema.
Que Rubem Biáfora foi um crítico renomado já é do conhecimento geral, mas pouca gente sabe que também tenha dirigido alguns filmes. Do seu currículo como cineasta, o mais famoso filme que ele fez foi O Quarto (1968), que até hoje permanece como uma das mais densas descrições da solidão masculina dentro do cinema brasileiro, em torno do isolamento de um individuo, ex-funcionário público retraído e solteirão, que só sai do quarto em que vive sozinho para ocasionais visitas a uma irmã, e em encontros com prostitutas que encontra na rua, às quais paga a peso de ouro por generosas doses de afeto e alguns poucos momentos de sexo e carinho. A câmera de Biáfora radiografa a rotina do personagem dissecando minuciosamente a personalidade de uma existência desbotada, que não sabe como lidar com o mundo impiedoso que o cerca e asfixia. O filme é simples mas bem psicologizante, e ganha muito com o talento do grande Sergio Hingst no papel principal. Hingst sabe ser melancólico na medida certa, e divertido quando tem que ser, realçando o comportamento patético do personagem, especialmente quando pensa encontrar sua redenção quando toma por amor uma aventura com uma socialite com quem se envolve emocionalmente. No passado, Biáfora como crítico era especialista em detectar qualidades em obras que os demais demoravam em reconhecer, como ocorreu nos anos 40 com os filmes de terror produzidos por Val Lewton e nos musicais de Arthur Freed, ou na década seguinte com Ingmar Bergman. Cabe agora no presente que se redescubra e se dê valor a um grande filme como O Quarto.
Uma das circunstâncias com que os cinéfilos geralmente se defrontam com a obra de Buñuel é que logo de cara corremos atrás e nos deliciamos com todos aqueles seus filmes mais famosos que se constituem em suas obras-primas (tanto os europeus quanto os mexicanos de maior prestígio), mas depois só nos restam àqueles tantos filmes obscuros que ele realizou no México e que parecem ser da pior espécie e que praticamente ninguém quer assistir. Susana pertence a essa linha, e eis que é uma surpresa bastante agradável. É um melodrama vagabundo que poderia ter sido dirigido por qualquer outro cineasta com o mínimo de competência e cujo mote já rendeu incontáveis produções para televisão e cinema, mas certamente o dedo de Buñuel o eleva acima da média. O filme obedece a uma estrutura que é abordada com freqüência no cinema: a de um ambiente bastante tradicional que vê sua rotina ser radicalmente alterada com a chegada de um estranho. Ou no caso do filme de Buñuel, a chegada de uma estranha, a Susana “demonio y carne” do subtítulo original, que foragida de um reformatório é abrigada em uma estância onde permanece como empregada, mas sua presença destruirá todos os laços e afetos familiares, transformando em inimigos pai e filho, patrões e empregados e as mulheres da casa que tão logo armam para vê-la longe dali, mas que esbarram na proteção que o patriarca dedica a Susana. Apesar de um tanto quanto pudico para os dias de hoje, o gesto recorrente de Susana de ajeitar o decote desnudando os ombros toda vez que prepara uma investida contra algum dos personagens masculinos é marcante. Pode-se dizer que Buñuel foi na história do cinema um dos primeiros contrabandistas (a expressão clássica criada por Scorsese) ao inserir elementos de subversão e de critica à burguesia nos melodramas por vezes ingênuos os quais dirigiu no México, o que confirma que Buñuel é um diretor essencial até mesmo quando menos se espera.
O Rei dos Mágicos não é tão engraçado quanto Em Busca de um Homem (o que seria uma tarefa praticamente impossível), mas consegue ser mais genial em termos cinematograficamente. Muito por conta do talento de Jerry Lewis, que o inventivo diretor Frank Tashlin utiliza do modo como um ventríloquo faz com o mais maleável dos seus fantoches, um boneco de incríveis expressões corporais e traços cômicos. Só pela sua presença em cenas Lewis é quase que co-autor do filme, e não admira que pouco depois assumiria a direção de seus próprios filmes. Mas o aprendizado foi com Tashlin, um mestre na forma de como o uso das gags pode se impor sobre todo um espaço, muitas delas bem surrealistas, como a água da piscina que inunda as ruas próximas do hotel quando o grandalhão que persegue Lewis cai na piscina. E outras tantas muito engraçadas, como as que envolvem o coelho (muito bem-treinado, por sinal) que serve de mascote de Lewis, especialmente na longa sequencia do avião, ou a que o comediante enrola literalmente a estrela de cinema dentro de um tapete na descida no aeroporto. É ver e gargalhar bastante, com um humor que influenciaria praticamente tudo que veio depois nas comédias de cinema e da televisão (um dos exercícios interessantes é reparar nas diversas piadas que seriam posteriormente imitadas em programas de TV que todo mundo viu).
Zingu # 33
Zingu nova com farto material especial sobre Cinema Marginal baiano, em torno da obra de André Luiz Oliveira e de Álvaro Guimarães e seu Caveira, My Friend. Além desse dossiê principal, há outras opções de leitura, entre as quais, textos meus para Two Lovers, Encarnação do Demônio (foto) e Helena Ignez na seção Musas Eternas, além da coluna de Lançamentos, com comentários sobre algumas estréias de cinema e dvds recém-lançados, em torno de filmes de diretores como Rossellini, Vidor, Assayas, Erice, Fincher e Clément.
Melhores do Semestre
Lista dos meus preferidos entre o que pude ver dos que estrearam no circuito brasileiro entre janeiro e junho desse ano.
1) GRAN TORINO (Clint Eastwood)
2) BEIJO NA BOCA, NÃO! (Alain Resnais)
3) O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON (David Finher)
4) A TROCA (Clint Eastwood)
5) ENTRE OS MUROS DA ESCOLA (Laurent Cantet)
6) AS TESTEMUNHAS (André Téchiné)
7) MILK - A VOZ DA IGUALDADE (Gus Van Sant)
8) VALSA COM BASHIR (Ari Folman)
9) GLÓRIA AO CINEASTA (Takeshi Kitano)
10) A PARTIDA (Yôjirô Takita)
Um dos primeiros diretores com quem comecei a me interessar por cinema europeu foi Carlos Saura, no tempo em que alguns dos seus filmes dos anos 70 eram exibidos legendados na Sessão Videoclube da TV Bandeirantes e que também eram disponibilizados em fitas vhs. Os filmes de dança que ele fez nos anos 80 nunca me chamaram a atenção, mas agora estou podendo conferir algumas de suas produções da década de 60, quando realizou os seus primeiros êxitos e conquistou repercussão internacional, despertando a admiração de gente como Luis Buñuel (a quem esse Peppermint Frappé é dedicado) e Stanley Kubrick (que depois o contrataria para fazer a dublagem espanhola de Laranja Mecânica e Barry Lyndon). Como todos sabem, os anos 60 sempre nos passam a impressão de intensas transformações de costumes e de pensamentos, com os jovens se transformando e os mais velhos chocados e mal sabendo como reagir a tudo isso. Peppermint Frappé gira em torno dessas questões, com um médico de meia-idade solteirão, Julian (Jose Luís Lópes Vasquez) que vê sua serenidade ser perturbada quando conhece Elena (Geraldine Chaplin, em sua primeira colaboração com Saura), uma loira inglesa de cabeça bastante avançada e em sintonia com as modas e transformações da época, que se veste de modo bastante sedutor, é esperta em demasia e gosta de dançar ao ritmo sensual do rock'n roll. É demais para os olhos do médico, que logo se fascina com a jovem e faz de tudo para estar por perto dela, mas com uma admiração que o assusta, e a própria Elena se faz de desentendida e o provoca ao mesmo tempo, brincando com o sujeito que já não é mais senhor das próprias vontades e sentimentos e cujas visões de Elena o remetem às lembranças fugazes de uma jovem com quem cruzara há muitos anos. Mas só o que resta ao médico é se consolar com a enfermeira, Ana (Geraldine Chaplin de novo, mas morena), garota bastante humilde e de modos tradicionais a quem ele decide se dedicar, mas não para amá-la de modo convencional, e sim incentivá-la e fazê-la aprender a se vestir, pensar e se comportar como as jovens atuais, pensando em torná-la um reflexo e uma extensão de sua musa inacessível Elena. Os críticos apontam o filme como uma descrição das frustrações da burguesia sob o regime de Franco, mas sinceramente nem pensei nisso ao assisti-lo (embora as metáforas de fato sejam bastante pertinentes, em torno de uma burguesia ávida por mudanças e sufocada pelo regime), o que me envolveu foi o drama que não chega a ser pesado, mas divertido e patético, beirando o amargo e inevitavelmente caindo no trágico, no que talvez seja o mais bunuelesco e delicioso dos filmes realizados por Saura.
