Quando achava que já havia visto de tudo em matéria de faroestes, eis que me deparo com duas pequenas obras-primas que Monte Hellman criou na metade da década de sessenta, competente realizador que ficou obscurecido com o decorrer dos anos. Hellman foi um dos tantos talentos norte-americanos que começou trabalhando sob as ordens do lendário produtor Roger Corman, que lhe deu a chance de estrear na direção no cinema em 1959, com A BESTA DA CAVERNA ASSOMBRADA (filminho de terror disponível em DVD no Brasil). Com Corman teve como aprender cinema trabalhando em diversas áreas, como montador, roteirista, assistente e até co-dirigindo (de maneira não-creditada) um dos melhores filmes de terror de Corman, THE TERROR (onde rodou as cenas externas). Mais experiente, juntou-se a um dos outros pupilos de Corman, o também iniciante Jack Nicholson, para se arriscarem num gênero mais “sério” que as fitas de horror que o produtor vinha fazendo, e ambos partiram ao deserto americano para rodarem dois dos melhores faroestes de todos os tempos: RIDE IN THE WHIRLWIND e THE SHOTTING. Os dois foram filmados simultaneamente, com praticamente a mesma equipe e com quase o mesmo elenco. Ambos carregam a marca e o estilo do diretor, mas são obras distintas uma da outra. E se completam. Podem ser definidos como faroestes de vanguarda. Não que sejam obras intelectuais (termo bastante relativo, por sinal), no sentido de erudito ou pedante no que a palavra tem de mais negativo. São westerns de climas estranhos, diferentes, lentos. Mas não com uma lentidão exaustiva, maçante. É uma lentidão como opção estética, o que de imediato vai contra as convenções tradicionais do gênero, o que justifica a estranheza que os dois filmes despertam em quem os assiste. Porém os filmes são tão curtos (cada um duram pouco mais que oitenta minutos) que o ritmo pausado não chega a ser um desconforto ao espectador, a não ser para o que apenas se satisfaz com ação acelerada. Por outro lado, a falta de uma violência mais intensa não exclui a ação dramática, ao contrário, a intensifica. A maior diferença desses dois para os restantes dos faroestes, é que os do Hellman destruíram qualquer glamour que havia nas outras fitas do gênero. RIDE IN THE WHIRLWIND começa onde os outros filmes terminam. Começa com o trio de protagonistas voltando para a casa. Mas o que seria o happy end de tantos outros faroestes é que deflagra a jornada de perseguição e mortes. No retorno para casa, os três amigos decidem acampar em uma cabana sem saber que anteriormente haviam se escondido por ali o bando de ladrões que haviam assaltado uma diligência, o que faz com que eles sejam confundidos com os bandidos quando um grupo de justiceiros sob o comando de um xerife chega para acertar as contas com os supostos marginais, e uma longa troca de tiros se inicia. Um dos três é enforcado pelo xerife, e os dois sobreviventes fogem para não morrer, dando inicio a uma perseguição implacável. O roteiro foi escrito pelo chapadão Jack Nicholson (que interpreta um dos protagonistas), mas se o ator-roteirista entupiu-se de drogas para escrever essa história, esse detalhe não reflete na tela por causa da austeridade com que Monte Hellman filmou cada plano do filme. Hellman despojou seu filme de todos os vícios e clichês dos faroestes, retirou tudo que não é essencial (não possuem grandes falatórios nem excessos de tiroteios), e entregou um filme rigorosamente concebido e montado, muito próximo do abstrato, contido visualmente e com ares misteriosos e lúgubres, que nem faria com THE SHOOTING. Nesse, Willett (Warren Oates, o inesquecível Bennie, de Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia) e Coley (Will Hutchings) são dois companheiros que se defrontam com um personagem inesperado, uma pistoleira sem nome (Millie Perkins, a garotinha de O Diário de Anne Frank, aqui bem crescidinha, e que também está em RIDE IN THE WHIRLWIND, só que em papel diferente), de trajes escuros e origem desconhecida, de cabelos longos e rosto bonito. Feminina, porém dotada de invulgar coragem masculina. THE SHOOTING desconcerta com essa inserção de uma figura peculiar no rústico universo dos cowboys. Ela convence os dois rapazes para ajudá-la a atravessar o deserto até alcançarem a cidade, para vingar a morte do seu marido, que teria sido assassinado por um bando de foras-da-lei. É um faroeste originalíssimo, que gera mais perguntas do que respostas, mais dúvidas do que certezas. Em muitos momentos, a câmera de Monte Hellman se concentra demoradamente em detalhes das paisagens, ou em closes nas patas dos cavalos, compondo pinturas bonitas do espaço retratado e descrito. Completa o grupo um bandido sem escrúpulos (Jack Nicholson), um temível pistoleiro, que se junta a eles por ser amigo da mulher, mas que não demora muito em despertar conflitos acirrados com os outros dois caras, especialmente com o mais jovem e frágil deles, de bom coração e que cai de amores por uma mulher que não devia amar, a tal pistoleira misteriosa que os acompanha. Um fim trágico se anuncia desde então, o que culmina num desfecho memorável para um filme encantador. THE SHOOTING tem uma tipificação dos personagens maior do que o outro filme, porque aqui há o durão, o jovem ingênuo, o bandido assustador, a mulher que busca vingança, etc. E uma sensação de solidão que transparece em cada plano, com os cenários amplificando esse desolamento, já que são pouquíssimos personagens em um espaço muito vasto, no qual o personagem de Oates vai perdendo cada um dos seus amigos. Dizem que foi o filme que fez com que um então jovem David Lynch se decidisse a tentar carreira como cineasta (embora o filme não tenha praticamente nada a ver com a obra dele). Só que da mesma forma que o filme anterior, THE SHOOTING não teve sorte com as platéias, tendo sido ignorado pelo público (que o considerou hermético demais), pelos críticos americanos (para os quais os faroestes de Hellman eram filmes de pequeno orçamento sem interesse algum) e até pelos distribuidores, que o venderam direto para a TV nos EUA). Mas os filmes foram elogiadissimo na Europa, o que consolidou uma grande reputação de Hellman por aquelas bandas (o que mesmo assim não o ajudou em sua carreira em Hollywood). São westerns bem econômicos em violência, não poupam munições e balas em vão, mas esbanjam qualidade por todos os poros. Mas só não peça para um fã dos filmes de Hellman ter que escolher qual o melhor dos faroestes que ele realizou.
Suceder um filme genial como O BANDIDO DA LUZ VERMELHA não é uma tarefa das mais simples. O BANDIDO é um filme que marcou profundamente a filmografia sganzerliana, e que fez com que todos os seus filmes posteriores ficassem meio que esquecido na cinematografia nacional. A MULHER DE TODOS pode ser definido como uma esfinge, um filme que cresce a cada revisão. É quase que uma versão feminina de O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, girando em torno da insubmissa Ângela Carne e Osso, prostituta nas horas vagas, e ninfomaníaca em tempo integral, que vive cercada de marginais. Uma devoradora de homens, que os odeia, mas os come com prazer, e sobre os quais exerce um intenso fascínio. O melhor que se pode escrever sobre o cinema marginal brasileiro é que, ao contrário do Cinema Novo, que pregava um certo distanciamento intelectual no espectador, os filmes do udigrudi geram uma proximidade lúdica em quem o assisti. Mas acima de tudo pode-se dizer que esse filme é Helena Ignêz. A genial câmera de Sganzerla catapultou sua estrela como a maior musa já vista em um filme nacional. A despeito de tudo, para quem não sabe, esse filme está a léguas de poder ser classificado como filme erótico ou pornográfico, como a sinopse poderia enganar. Seria muito injusto reduzi-lo a essa definição, pois o filme está bem mais para a condição de caricatura, que caminha entre o deboche e a sátira na odisséia sexual de uma mulher com trinta anos à frente do seu tempo. Amar A MULHER DE TODOS não é difícil. Mas longe de ser fácil é apreciar SEM ESSA ARANHA, uma radical experiência de linguagem, uma das obras mais experimentais de Sganzerla. É um filme que nos pega de surpresa, que desconcerta até mesmo quem já conhece as obras mais relevantes do cineasta. Nesse o diretor aboliu a intriga, não conta uma história, não há um possível enredo que possa ser descrito no papel em branco, mas quem superar uma provável estranheza inicial vai se envolver com uma das mais surpreendentes obras do cinema brasileiro, um painel dos que vivem à margem de tudo. O filme é um escarro, protagonizado pelo Zé - Bonitinho (sim, ele mesmo, o da TV) e por Helena Ignêz, e mais um povo todo da favela, e com tiradas sarcásticas e geniais como “Enquanto você acredita em Deus e passa fome, eu falo diretamente com os demônios!” e outras tantas mais.
Duas obras-primas.
Desde os quinze anos sou apaixonado pelo filme LIMITE, de Mario Peixoto. Sempre fui fã de filmes antigos, mas antes dessa época restringia-me mais aos clássicos americanos mais óbvios, até que comecei a descobrir alguns filmes europeus (Carlos Saura, Visconti, Tornatore, Fellini, etc.) e adquiri dois VHS difíceis de encontrar nas locadoras: CIDADÃO KANE, do Welles, e LIMITE, o qual comprei diretamente da Funarte. Assisti ambas as fitas mais de dez vezes no decorrer de alguns anos, e esse interesse todo especial por LIMITE fez com que eu assistisse ao ONDE A TERRA ACABA, um documentário de Sergio Machado sobre Mario Peixoto. Sem dúvida, Peixoto é a figura mais misteriosa do cinema brasileiro, o que torna esse documentário ainda mais imprescindível. Até o nascimento do sujeito é obscuro e cercado de incertezas (não se sabe se nasceu em Bruxelas, na Bélgica, ou no Rio de Janeiro, se foi em 1908 ou 1910), mas o mais importante no documentário são os detalhes da criação de LIMITE, além de citar Metrópolis, de Fritz Lang, e até filme de Buster Keaton como obras que marcaram a juventude do cineasta. A idéia para LIMITE surgiu em Paris, quando ele viu na capa de um jornal uma foto de uma mulher, com os braços de um homem algemados em torno de seu pescoço. A imagem fez com que ele escrevesse umas linhas gerais do que resultaria o seu filme. Ao voltar ao Brasil, ele ainda ofereceu o projeto para grandes realizadores da época (Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro), que o incentivaram para que ele próprio fizesse o filme, mesmo com tão pouca idade (Mario tinha pouco mais de vinte anos). Com recursos próprios que permitiram total liberdade de criação artística e uma equipe pequena mas coesa (em que foi crucial a capacidade inventiva do grande fotógrafo Edgar Brazil), o jovem Mario realizou LIMITE, que desde que foi lançado desperta a admiração de cinéfilos, críticos e cineastas, mas que jamais foi exibido comercialmente nos cinemas. LIMITE é um dos filmes mais arrojados do nosso cinema, um poema em imagens desafiadoras e penetrantes para contar a deterioração de três desamparados. Como todos sabem, Mario Peixoto jamais conseguiu fazer um outro filme. O documentário mostra a tentativa de rodar um segundo filme, produzido pela grande estrela da época Carmen Santos (que também protagonizaria o filme), no entanto o projeto foi interrompido por causa de problemas com a atriz, e o filme jamais foi finalizado (mais de um terço do filme foi rodado, mas um incêndio anos depois faria com que a maioria dessas cenas gravadas se perdesse, restando alguns poucos fragmentos, que são mostrados no documentário). Um outro projeto do diretor (um roteiro chamado Maré Baixa) não deu em nada, e o cineasta de um filme só acabou se isolando em uma ilha na qual passaria a maior parte da sua vida, enquanto que LIMITE era redescoberto ao longo dos anos, como objeto de culto de várias gerações diferentes. Muitos jornalistas o procuraram em seu sitio, mas ao lhe perguntarem sobre Mario Peixoto o próprio dizia que não o conhecia. Nos anos 70, o diretor Ruy Solberg conseguiu acabar com o silencio do mítico cineasta, que protagonizou um curta sobre a sua pessoa (O HOMEM DO MORCEGO), para em seguida retornar ao seu isolamento. Solberg até tentou convencer a Embrafilme para financiar um novo filme de Peixoto (A Alma Segundo Salustre), porém o projeto não se concretizou (um dos motivos do cancelamento é que o cineasta queria o cantor Roberto Carlos e Brigitte Bardot para estrelarem o seu filme, o que seria impossível). Mario Peixoto era um poeta que expressou sua obra e seu pensamento num único filme, e que tampouco fez carreira na literatura (escreveu vários roteiros não-filmados, os seus diários e um romance em seis volumes, O Inútil de Cada Um, mas a maior parte dessa obra permanece inédita). Esse documentário de Sergio Machado é muito bom, e nos extras vêm preciosidades, como os fragmentos que restaram das filmagens do segundo longa não-finalizado de Mário e o que restou de um Making Off das filmagens de Limite (num total de oito minutos), além do já citado curta de 1975 O HOMEM DE MORCEGO, com imagens raras de Mario falando de LIMITE e de sua vida pessoal. LIMITE para sempre ficará como uma interrogação sem resposta sobre o que Mario Peixoto poderia ter feito se continuasse dirigindo outros filmes ao longo de sua vida. Já aquele antigo VHS que carreguei comigo durante anos hoje está mofado, danificado pela poeira do tempo. Nada dura para sempre.
(1914-2008)
Depois das mortes de figuras ligadas ao cinema na semana passada, mais um astro do passado falece.
FILMOGRAFIA SELECIONADA
BEIJO DA MORTE (1947)
CEU AMARELO (1948)
SOMBRAS DO MAL (1950)
PÂNICO NAS RUAS (1950)
ALMAS DESESPERADAS (1952)
ANJO DO MAL (1953)
A LANÇA PARTIDA (1954)
A ULTIMA CARROÇA (1956)
MINHA VONTADE É LEI (1959)
O ALAMO (1960)
JULGAMENTO EM NUREMBERG (1961)
TERRA BRUTA (1961)
A CONQUISTA DO OESTE (1962)
CREPÚSCULO DE UMA RAÇA (1964)
ALVAREZ KELLY (1966)
MADINGAN (1968)
ASSASSINATO NO EXPRESSO ORIENTE (1974)
BLACKOUT (1985)
É até estranho encontrar OPERAÇÃO FRANÇA na lista dos vencedores do Oscar de Melhor Filme. Não por que o filme não seja bom o suficiente para merecê-lo, ou que fosse inquestionavelmente o melhor do ano em que foi feito (não era, pois foi o ano de Laranja Mecânica). Mas existe uma regra não escrita, mas universalmente aceita pelos membros da Academia de Hollywood, de que um filme de ação não deve ser premiado com os Oscars principais (tendência absurda que fez com que, por exemplo, uma obra primorosa como OS CACADORES DA ARCA PERDIDA só levasse prêmios técnicos quando foi indicado, perdendo o de Melhor Filme para um outro infinitamente inferior), tudo para que a premiação não perca uma suposta seriedade que definitivamente ela não tem. Talvez seja o filme menos com cara de Oscar a faturar o grande prêmio. Tanto que os estúdios não acreditavam no projeto, que chegou a ser recusado por duas vezes, e quase que não sai do papel. OPERAÇÃO FRANÇA está muito perto de ser o melhor filme de ação que Hollywood já concebeu. Fruto de uma época em que o realismo tomava conta das telas, esse é um filme policial que retirou todo o glamour que tinham anteriormente os filmes do gênero, e nos mostra uma Nova York sem a maquiagem a qual estamos acostumadas a vê-la no cinema. Era o inicio da ressaca dos anos sessenta, depois de uma década de grandes agitações e transformações, e o filme estampa um desencanto com uma nova realidade. O sonho cultivado na década anterior era lindo, mas por trás dele o mundo continuava como sempre foi, com toda a escória e sujeira que polui uma grande metrópole. Em um universo predominantemente masculino, o filme é a história real, contada de forma quase documental, de dois policiais, Popeye Doyle (Gene Hackman) e Buddy Russo (Roy Scheider) que saem no encalço de Charnier (Fernando rey), traficante francês que pretende espalhar na América uma rede de tráfico, que culminou na maior apreensão de heroína da história americana por parte da policia estadunidense até então. OPERAÇÃO FRANÇA se concentra na torturante investigação da dupla de detetives com quase o mesmo modo minucioso do recente ZODIACO, mas conta, sobretudo, com eletrizantes cenas de ação (resultado de um trabalho de edição vertiginoso, que torna o filme tão enervante), entre as quais a famosíssima cena de perseguição do carro do Popeye tentando acompanhar o trem desgovernado que leva um atirador que tentara mata-lo minutos antes. O diretor William Friedkin queria fazer uma seqüência que superasse a célebre perseguição automobilística de BULLITT, e conseguiu. A produção pegou um carro, colocaram um motorista no banco da frente e uma câmera no banco de trás e saíram correndo pelas ruas da cidade a mais de cento e quarenta por hora, filmando todos os detalhes que ocorriam. Todos os acidentes que são vistos na tela aconteceram de fato, as batidas no ônibus, no paredão, no carro que cruzou a pista... Tudo gravado de modo imprevisto, mas inseridos na montagem final, com exceção do quase atropelamento do carrinho do bebê, que é a única parte forjada na seqüência da perseguição. Uma cena extremamente citada e copiadissima, que influenciou até jogo de videogame (os da série Driver). Outra cena marcante é o jogo de gato e rato no metrô entre o personagem de Gene Hackman e o de outro grande ator, o espanhol Fernando Rey (o velho pervertido de vários filmes de Luis Buñuel), que interpreta com cinismo e charme o criminoso francês. O gesto de despedida de Ray abanando a mão (gesto que o detetive repetiria perto do final) é memorável. O filme de William Friedkin tem um domínio técnico soberbo, fabuloso, em relação ao ritmo, ao timing, e com o uso que faz do tempo e do espaço cinematográficos. O trabalho de edição é vertiginoso, o que torna esta obra ainda mais frenética e enervante, e o uso de cores é notável, com uma qualidade pictórica rara em filmes de ação. Pena que depois de OPERAÇÃO FRANÇA, a carreira de Friedkin (o mais jovem diretor a ganhar um Oscar) tenha se tornado cada vez mais desigual, equivocada e esdrúxula. Mas isso já é uma outra história.
Vejam abaixo a cena inteira da mais famosa perseguição de carros do cinema.
CASAMENTO OU LUXO (titulo nacional para “A Woman of Paris”) é o
filme mais à margem na filmografia chapliniana. Não é todo mundo que o assistiu.
Feito logo após o estrondoso sucesso do primeiro longa-metragem de Chaplin, O
GAROTO, esse novo filme poderia representar um avanço em sua carreira, por
experimentar um drama sério (conforme suas próprias palavras), se os resultados
obtidos não estivessem tão aquém dos seus outros filmes. Mas este não é
desprezível não. Chaplin abdicava de aparecer como Carlitos, e escreveu e
dirigiu o filme para a sua partner na época, Edna Purviance, que interpreta uma
garota do campo que se muda para Paris e se torna amante de um playboy rico.
Mais tarde, ela tem que escolher entre o amante e o antigo namorado, um pintor
que a abandonara anteriormente. Foi uma experiência rara de Chaplin em fazer um
melodrama, o que resultou num grande fracasso de público. Mais tarde ele
remontou o filme, e adicionou trilha sonora de sua autoria, mas essa versão só
foi exibida no final de sua vida, em 1977. Chaplin tenta com esse filme um
estudo de costumes e caracteres numa época em que o cinema ainda engatinhava em
abordar a psicologia. Nesse sentido, sua ambição residia em alcançar resultados
comparáveis ao da literatura ou do teatro, sem fazer uso da atmosfera carregada
de muitos filmes mudos, utilizando alusões ou elipses para ser universalmente
compreendido. Quando a protagonista é abandonada, só os reflexos das janelas
iluminadas das carruagens indicam a partida de um comboio que não é mostrado na
tela. Mais tarde, quando os dois amantes voltam a se encontrar, ela abre uma
gaveta, e o colarinho masculino que dali cai faz com que o homem entenda a nova
situação. René Clair dizia que com este filme revolucionava o cinema mudo
americano, e com ele Chaplin provava acima de tudo que era um autor. No entanto,
apesar das belas imagens, o filme envelheceu consideravelmente (é o mais datado
de todos os seus longas), e vale mais como curiosidade histórica. Chaplin faz
uma ponta como um empregado de ferrovia, e está irreconhecível. Depois dessa
experiência malograda, ele voltou à comédia com EM BUSCA DO OURO, que se tornou
então o seu filme mais aclamado e o maior sucesso de bilheteria da sua
carreira.
A partir de agora começarei a listar no blog todos os
filmes que tenho assistido. A idéia é simples: geralmente aos domingos, boto a
relação dos filmes que vi na semana, acompanhado de suas respectivas cotações.
* RUIM
** REGULAR
*** BOM
**** MUITO BOM
*****
OBRA-PRIMA
KAIWDAN (Masaki Kobayashi, 1964) *****
TROPA DE
ELITE (José Padilha, 2007) ***
FINNIS HOMMIS (José Mojica Marins, 1971)
***
AMARELO MANGA (Cláudio Assis, 2003) ****
O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS
(Don Siegel, 1971) REVISÃO *****
THE SHOOTING (Monte Hellman, 1965)
*****
FUNERAL PARADE OF ROSES (Toshio Matsumoto, 1970) ****
VOU, MATO E
VOLTO (Enzo Castellari, 1967) ***
HIROSHIMA, MON AMOUR (Alain Resnais, 1959)
REVISÃO *****
RAN (Akira Kurosawa, 1985) *****
